Einst und Jetzt mit Ian Jeffrey

Stephan Wackwitz

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Es muß 2000 gewesen sein. Wieder ein Krakauer Frühling. Wieder hatte Adam Budak – heute ein international vielbeschäftigter Exponent der zeitgenössischen Kunstszene, damals ein sehr untergeordneter Angestellter der städtischen Kunsthalle „Bunker Sztuki“ (wörtlich: „Kunstbunker“) – einen Sponsor aufgetan für eine seiner zu Beginn des Jahrhunderts legendären Konferenzen. Sie führten damals fast jährlich internationale Koryphäen verschiedener kunsthistorischer Sachgebiete oder kuratorischer Moderichtungen in die polnische Renaissance- und Art-Deco-Stadt und deren ehemaligen sozialistischen Kunstverein, dessen massives Betongebäude tatsächlich ein bißchen an einen oberirdischen Luftschutzbunker erinnert. Es ging diesmal um „Why pictures now?“ – die Funktion der Fotografie in der zeitgenössischen Kunst. Neben Ulf Erdmann Ziegler und Michael Rutschky aus Deutschland waren aus Amerika Douglas Crimp und Alan Sekula angereist, dazu John Berger als Stargast – und ein mittelgroßer englischer Herr mit provokatorisch unauffälligen Manieren, einer genau kalkulierten Pomposität und formvollendeter – wie sich herausstellen sollte, komplett ironischer – Oxford-Don-Attitüde, der sich allerdings vorderhand unauffällig verhielt. Es handle sich um den berühmten Fotografiehistoriker Ian Jeffrey, gab mir Adam in den Konferenzpausen zu verstehen, seinen Lehrer an der Soros-Universität Prag in den neunziger Jahren. Na gut, dachte ich. Von mir aus.

Der Vortrag Jeffreys war unfairerweise genau im Anschluß an die Vortragsperformance John Bergers angesetzt worden, dessen Charme niemand im Saal den geringsten emotionalen Widerstand entgegensetzen konnte (vor allem die Mädels nicht). Es ging dem berühmten Mann, den ich so lange so sehr bewundert hatte und dem ich so vieles zu verdanken habe, darum, daß die Fotos des brasilianischen Fotografen Sebastiao Selgado den unentrinnbaren Unheilszusammenhang des globalen Kapitalismus einerseits darstellten, andererseits transzendierten. Oder so ähnlich. Irgendwie. An den Schlüsselstellen seiner Performance zitierte er unbekannte palästinensische Lyriker, und ich dachte traurig, daß ich, so sehr ich ihn mochte und als Mann immer noch bewunderte, ihm in seine antikapitalistisch-millenarische Begeisterung einfach nicht mehr folgen konnte, endgültig. Es war, dachte ich, doch alles viel komplizierter. Das stimmte so doch alles gar nicht. Es war ein Abschiedsmoment. Noch ein bißchen benommen und ohne allzu hochgespannte Erwartungen nahm ich meinen Platz ein, in Erwartung des letzten Programmpunkts vor dem gemeinsamen Abendessen, so schicksalsergeben, wie einem am Ende eines langen Konferenztages eben meistens zumute ist.

Der Mitschnitt des nun folgenden Vortrags von Ian Jeffrey, den ich mir seinerzeit aus den Archiven des „Bunker Sztuki“ über Adam Budak zu sichern gewußt habe, gehört zu meinen wertvollsten archivalischen Besitztümern. Ich erfreue mich periodisch an ihm. Er ist das Dokument eines Bildungserlebnisses. Die Ton- und Bildqualität freilich war schon ursprünglich nicht besonders gut und hat durch verschiedene Überspielungen weiter gelitten. Die Videoaufnahme setzt ein, als gerade erste Regungen des amüsierten Erstaunens im Saal aufkommen, nachdem der Vortragende – unter würdevollem Gestenspiel, sehr professoral, oxfordisch und salbungsvoll perorierend – die Vorführung eines Landschaftsgemäldes von Claude Lorrain, das während der ausgedehnten Vorrede zu seinem Vortrag über „Photography and Alchemy“ an der Wand des „Bunker Sztuki“ projiziert und von jedermann wohlgefällig-erwartungsvoll betrachtet worden war, nicht anders begründet hat als damit, daß er dieses Bild sehr gerne anschaue. „I very much like to look at it.“

Mit diesem Bekenntnis war schon eingangs eine Art Zwielicht begründet. Eine Doppelherrschaft zwischen Kunstgeschichte und Idiosynkrasie, die sich im Verlauf der Darbietungen Jeffreys immer komischer, surrealistischer und tröstlicher ausbreitete im Vortragssaal des „Bunker Sztuki“. Man hatte das Gefühl, daß man plötzlich nicht mehr allein war im Irrgarten der Objektivität, aus dem noch John Bergers gerade verklungenes und verglommenes Verbalfeuerwerk, so literarisch-subjektiv es in vieler Hinsicht und so sehr es von der eindrucksvollen Persönlichkeit des Vortragenden getragen gewesen war, keineswegs einen Ausweg geboten hatte. Das hier war etwas grundsätzlich Anderes. Adorno hat irgendwo geschrieben, es komme darauf an, sich weder von der eigenen Ohnmacht noch von der Macht der anderen dumm machen zu lassen. Ian Jeffrey bestand in der nun kommenden Stunde darauf, von jenem geheimen, aber unverbrüchlichen Menschenrecht auf Spinnerei, das jeder authentischen intellektuellen Leistung in Wahrheit zugrundeliegt, Gebrauch nicht im Verborgenen zu machen, dieses Menschenrecht nicht als geheimen Glutkern in inneren Brennkammern der Objektivität lodern zu lassen oder als den Zwerg Theologie im Innern der nur scheinbar mechanischen Puppe Historischer Materialismus zu verstecken oder dergleichen. Nein, Ian Jeffrey, emeritierter Professor für Kunstgeschichte am Goldsmith College, kunstkritischer Erfinder der Young British Art in den Achtziger Jahren – ein Mann, dem wissenschaftlich und überhaupt intellektuell längst niemand mehr im Entferntesten etwas am Zeug flicken konnte – Ian Jeffrey nahm es sich hier öffentlich heraus zu spinnen, und zwar auf hohem intellektuellem Niveau zu spinnen, mit viel Urteil und Geschmack sowie einem exzellenten Kommando über die verschiedensten kunsthistorischen Epochen und Materialien. Nicht aber, um dieses mögliche Missverständnis gleich auszuräumen, spann er wie Foucault oder der späte Derrida gesponnen haben oder heute Slavoj Žižek spinnt. Der Unterschied zu deren Darbietungen (die ich schon nach wenigen Sekunden, erfüllt mit etwas wie amüsiertem Ekel, abschalte, ins Regal zurückstelle oder überblättere) lag während dieser Krakauer Sternstunde darin, daß Ian Jeffrey nicht, wie jene Schreckensreichen, eine Art Rokoko von linken oder vage intellektuell kodierten Gemeinplätzen veranstaltete und mit dem, was jeder schon irgendwie zu wissen glaubt und für selbstverständlich hält, seine angebliche Originalität demonstrierte, so daß man mit all dem nie wieder etwas zu tun haben will. Die Ian-Jeffrey-Zumutung bestand vielmehr darin, daß er Gedanken, die eigentlich nur ihm gekommen sein konnten (denn man kannte sie noch nicht), Evidenz zu geben wußte. So daß einem etwas ganz Fremdes dann trotzdem plötzlich unmittelbar einleuchtete.

Es ging zum Beispiel darum, daß die Fotografie in gewisser Weise zu spät oder zu früh erfunden worden sei. Es gab, so Jeffreys überraschend nachvollziehbarer Gedanke, kunstgeschichtliche Perioden, deren Aufgabenstellungen und Sehnsüchte fotografisch viel besser zu bearbeiten gewesen wären als mit den damals zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln der Zeichnung und der Ölmalerei. So war beispielsweise auf dem projizierten Gemälde Claude Lorrains (das also doch eine ganz genau bestimmbare Funktion im Vortrag des listigen akademischen Tiefstaplers hatte, wie sich jetzt herausstellte!) ein Moment aus der biblischen Josefsgeschichte dargestellt, die nach fotografischer Darstellung geradezu verlangte; und man hatte tatsächlich sofort die Idee eines Lichtkastens von Jeff Wall, der dieselbe weite mediterrane Landschaft darstellen könnte: in einer unauffälligen Ecke würde sich dann jene religiöse Episode abspielen. Jeffrey hatte recht! Andererseits hatte die allgemeine Verfügbarkeit der Fotografie späteren Perioden jene gewisse urgency genommen, die Professor Jeffrey genießerisch oxfordmäßig nasalierte und die er (und man selbst dann sofort auch) zum Beispiel in der deutschen Fotografie der dreißiger Jahre, oder in der japanischen der sechziger Jahre entdeckte. Wieso, zum Teufel, hatte man diese urgency selbst noch nie wahrgenommen? Wahrscheinlich deshalb, weil man sich gemeinhin nicht traut, etwas so wenig Greifbares (und trotzdem auf der Hand Liegendes) wie künstlerische Dringlichkeit als Beobachtungskriterium ernst zu nehmen. Das freilich waren noch Einsichten und Beobachtungen, die sich im Rahmen, wenn auch an den Grenzen, des akademisch und kunstkritisch Erwartbaren aufhielten. Man nahm es mit heiterem Respekt zur Kenntnis und freute sich, daß es bei Jeffrey origineller zuging als in vielem zuvor Gehörtem.

Dann aber passierte etwas sehr Seltsames. Der Durchstieg von origineller Wissenschaft zu erleuchteter Spinnerei, den Ian Jeffrey nun entschlossen betrat, bestand in der Idee, daß man, nachdem in der Postmoderne offenbar doch eh alles egal war, doch einmal versuchen könnte, im Begriffszusammenhang der Alchemie eine (wiederum sehr upperclass-nasal intonierte): taxonomy für die Inhalte der Welt und der Kunstgeschichte zu finden. Die Alchemie nämlich, mit ihrer Vorstellung, daß der Stein der Weisen in Erde, Feuer, Luft und Wasser verstreut und aufgelöst sei und von dorther wieder versammelt werden müsse, könne – wie die Postmoderne das ja forderte – als eine künstlerisch-kunstkritische liberation theology fungieren und uns zeigen, daß Kunst eigentlich überall sei. Man war befremdet. Aber man war auch irgendwie begeistert. Denn was Ian Jeffrey damit vorschlug, befreite einen als Kunstkonsumenten (das begriff man instinktiv) ja zugleich und vor allem von der lähmenden Alltäglichkeit und Politisiertheit der zeitgenössischen postmodernen Kunst, die den Stein der Weisen – „jeder Mensch ist ein Künstler“ – ausgerechnet in den öden Formen der Alltagskommunikation, der Politik, der Stadtplanung und des Kochens finden wollte! Und seine surrealistische Umkehr der gängigen zeitgenössischen Diskussionsmuster stellte außerdem implizit und locker fest, daß es eben tatsächlich eine prima materia des spezifisch Künstlerischen gab – was über Pierre Huyghes Installationen, Philippe Parrenos Filmen, Rirkrit Tiravanijas Abendessen und all dem übrigen Krampf meistens vergessen wurde und untergegangen war.

Kunst sei überall zu finden, so weit ging Ian Jeffrey also mit den Postmodernen mit. Aber statt mithilfe der politisch korrekten Kategorien des Außerkünstlerischen wollte er sie aufsuchen – und in gewisser Weise: überhaupt erst herstellen – am Leitfaden jenes vorwissenschaftlichen, magischen, zugleich künstlerischen wie theoretischen Denksystems aus dem 16. Jahrhundert (das, wie die Magie, damals übrigens gerade in Krakau als Universitätsfach geblüht hatte): am Leitfaden der Alchemie. Die Methodik aber seines Suchens und Findens, stellte sich zur dankbaren und mehr als einmal von befreiter Lachlust angewandelten Verblüffung seines Publikums nun heraus, bestand in einem nomadischen Schweifen des mit einem ganz einfachen Fotoapparat bewaffneten Kunstprofessors durch die verschiedenen Stadtlandschaften, in die er auf seinen Einladungen zu Kongressen, Gastprofessuren, Urlaubsreisen in aller Welt kam. In einem Brief hat mir der berühmte Kunstprofessor kurz nach seinem Krakauer Aufenthalt, von meinem Interesse an seiner Arbeit aufs Großzügigste mitteilsam geworden, diese Methode beschrieben.

I reckon that I can find one interesting image per day. A day would involve walking for 5-6 hours in suburbs or among outskirts. I really only made one such walk in Kraków when I went to the Botanical Gardens (I am interested in gardening) but I found nothing other that some blurred photographs of ‚beautiful landscapes‘ in the window of a travel agent’s shop: blue idylls which I am still looking at. I also walked in the vicinity of the hotel and found promising areas in, I think Kosciuszko St. near the river – at least the area seemed promising. In Zakopane I found a good sign outside a hardware shop. Small towns can be rewarding sometimes, if you can give them enough walking time. Car travel is inimical to the kind of pictures I am looking for. Walking seems to be necessary, and with it a certain amount of physical discomfort, pain and fatigue. Places seem often to offer their treasure, as you may call them, when you have given up all hope of finding anything and are ready to call it a day. That seems to be how it works. If you look self-consciously for the motif you don’t find it often, but if you don’t look for it you certainly don’t find it. It is necessary to have looked but to be no longer looking, your attention having wondered due to fatigue and discouragement: surrealist procedures, I would say. (…) I appear to be looking for a mosaic for which I don’t have the template (maybe das Muster in German). It is like being a collector; if I collect enough pictures that seem to matter then, at the end of the day, the picture will emerge – the gobal picture. In England to find things I have to go to the periphery – around here that is or takes the shape of coastal towns such as Lowestoft and Great Yarmouth where the struggle with Nature, in the shape of bad weather and coastal gales, is unequal. Sometimes I find things in old churches: graffiti and other pieces of clandestine art which you can find if you know where to look. At a more primitive level I could say that I am looking for things whith which to astonish other people, but also to astonish myself.

Und der erstaunliche Mann traktierte uns nun mit clandestine artwork, das er überall auf der Welt während seiner surrealistischen Stadtspaziergänge gesammelt hatte. Ein verblaßtes Foto der Chinesischen Mauer zum Beispiel hatte sich in einem Schnellimbiss in Nagasaki hervorgetan und paßte in die Serie „Great Landscapes of the World“ (in alchemical terms the picture of a hot and dry landscape). Die Aufnahme eines ausgestopften Zebras vor einem altmodischen Rippenheizkörper wiederum stammte aus dem Naturhistorischen Museum von Bukarest (a stuffed african beast in front of a radiator; a very dry picture). Den absoluten Höhepunkt seiner Darbietungen bildete ein Fundstück aus einem Reisebüro in Thessaloniki. Es zeigte flauschige Küken, die goldig und unbeschwert auf einem Globus herumhopsten und deren verblaßte Abbildung Ian Jeffrey in würdiger Oxford-Don-Diktion zu einer katastropischen, ja apokalyptischen Weltlandschaft umarbeitete: Chicken Dominating the World. Eine Deutung und Formulierung, die zwischen Michael Rutschky und mir zum leitmotivischen running gag seines gesamten Aufenthalts avancierte und heute noch freundschaftliche Heiterkeit erzeugen kann. Aber auch in akademischen Kategorien sehr ernstzunehmende fotografiehistorische Exkurse in das Werk bekannter Künstler schlossen sich an, Erwägungen zum chiaoscuro britischer Bergarbeiterfotografie der dreißiger Jahre oder zum humoralpathologisch-melancholietheoretischen Subtext der berühmten Fotografie eines Heuhaufens mit einer angelehnten Leiter aus William Henry Fox Talbots „The Pencil of Nature“. Überhaupt hatten es ihm Leitern angetan, die in der allegorischen Bildtradition der alchemistischer Traktate ebenso häufig zu finden sind wie sie offenbar an entscheidenden Fundstellen der Fotografiegeschichte auftauchen und die Jeffrey zu Symbolen der alchymischen transfiguration erklärte, einer Verklärung des Gewöhnlichen, die Kennzeichen und zentrales Formelement der Epochen gewesen sei, in denen Fotografie jene bereits erwähnte Dringlichkeit aufwies.

Ian Jeffrey ist der erste Mensch gewesen, der mir 2000 von Tbilissi erzählt hat, wo er in den harten, gefährlichen neunziger Jahren eine Gastprofessur wahrnahm. Es sei dort wie in den ersten Jahren nach 1989 in Prag, erzählte er begeistert. Seine Beschreibung der Bilder des Tifliser Fotografen Guram Tsibakhaschwilis (von denen in Tbilissi eine kleine Broschüre im Eigendruck heute noch zirkuliert und einem gezeigt wird) sind ein handliches Beispiel seines Interpretationsstils, den John Stathatos „simultaneously dead-pan and cryptic“ genannt hat. Und es ist kein Zufalls, daß ein paar Jahre später, 2006, Jeffreys Ausstellung „Universal Pictures“ in der Kettle’s Yard Gallery der Universität Cambridge zu einem großen Teil aus Fundstücke aus den „Transformationsländern“ des ehemaligen Ostblocks bestanden hat. Sie kamen einer Gegend, wo das Alte und seine Poesie so schnell verschwindet wie nirgendwo sonst auf der Welt. Denn my idea, I think, is that things have to be left alone for a time, so they can develop into art. So zitiert die Kettle’s Yard Gallery Ian Jeffrey im Prospekt. It has to be run down, departed from its glittering moments. It also has to be something pictured. Dinge, die Kunst werden können, müssen lang allein gewesen sein und Zeit gehabt haben, zu verstauben. Sie müssen einmal geglänzt haben, jetzt aber nicht mehr glänzen. Und sie müssen durch einen Reproduktionsprozeß gegangen sein, der uns die zu Kunst werdenden Dinge, nachdem wir zeitlich schon von ihnen entfernt sind, auch räumlich-materiell entrückt. „Was ich besitze, seh‘ ich wie im weiten,/Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.“

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Es ist der Silvestertag 2011/2012. Traurig und allein spaziere ich im milden winterlichen Sonnenschein durch den Vake-Park, eine in den fünfziger Jahren vermutlich sehr glänzende, heute enorm heruntergekommene Parkanlage am Abhang des Mtatsminda-Hügelrückens unweit meiner Wohnung. Eine kilometerlange Achse aus lebensbedrohlich bröckelnden Freitreppen, verkrauteten Fontänen, zerbrochenen Granitplatten, abgefallenen Kacheln und verödeten Aussichtsterrassen zieht sich den Berg hinauf und bildet das „Monument des Sieges“ (über die Deutschen). Gekrönt ist es von einer gefährlich windschief ins Tal sich neigenden weiblichen Kolossalstatue, die einen Lorbeerzweig und ein windbewegtes Tuch in den hocherhobenen Händen hält. Habe ich den Hypochondrieanfall heute morgen durch meine Internetrecherchen eigentlich nur deshalb vom Zaun gebrochen, damit ich in die für solche Spaziergänge vorgeschriebene Stimmung komme? Auf einem verlassenen Spielplatz habe ich mich auf ein unbequemes blaugestrichenes Bänkchen gesetzt, um ein wenig vor mich hinzubrüten. Taubenschwärme, Platanen, ein hoher Laternenpfahl mit den merkwürdig bettpfannenförmigen Straßenlampen, die von Wladiwostok bis zu den Grenzbefestigungen des Antifaschistischen Schutzwalls den öffentlichen Raum der sozialistischen Welt beleuchtet haben. Ein leeres Kassenhäuschen bewacht den winterlich geschlossenen Zugang zu einem verlassenen Karussell. Festmontierte Sitzschalen aus buntem Plastik an einer Omnibushaltestelle bilden mit dem kahlen hundescheißebefallenen Buschwerk dahinter eine melancholische Meditationslandschaft. Ein idealer Schauplatz für meine Vanitas-Betrachtungen. Ja. Wahrscheinlich habe ich wirklich Blasenkrebs.

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Und dann fällt mir etwas auf an dem kinderplantschbeckengroßen Betontrog im Vordergrund, in dem eigentlich Blumen die sowjetischen Spaziergänger erfreuen sollten, wo aber seit wahrscheinlich Jahren nur noch Unkraut wuchert. Irgendjemand (eine Schulklasse? ein idealistischer Einzeltäter?) hat diesen Trog bemalt. Und zwar – wahrscheinlich noch in der Sowjetzeit – mit abstrakten Kompositionen aus Bögen, Gittern, Keilen und Flecken, die genau aussehen wie Sigmar Polkes Gemälde „Moderne Kunst“ von 1968! Den Rest meines Spaziergangs war ich so beschäftigt zu rekonstruieren, warum mich die Begegnung mit diesem Betontrog so schlagartig aufheiterte, daß ich, schließlich zuhause angekommen, ganz vergessen hatte, daß bei Blasenkrebs im fortgeschrittenen Stadium kaum mehr Heilungschancen bestehen. Einerseits, so kann man das Ergebnis meines Nachdenkens zusammenfassen, erfüllt meine Betontrog-Epiphanie alle Kriterien der von den Surrealisten oder von Ian Jeffrey beschriebenen Begegnung mit dem Randständig-Verblassten und deshalb Poetischen. Andererseits aber muß der anonyme Künstler, der hier am Werk gewesen ist (ich hatte mich inzwischen aufgrund der stilistischen Einheitlichkeit der insgesamt schätzungsweise 30 bis 50 Bilder zur Annahme eines einzelnen Künstlers entschieden) zur Entstehungszeit seiner Malereien davon überzeugt gewesen sein, der klassizistischen Überwältigungsarchitektur des sowjetischen Siegesparks im Freiraum des Kinderspielplatzes in sozusagen gutmütig-kunstlehrerhafter Subversionsgesinnung eine moderne Formgeste entgegenzusetzen! Und es war doch eine exquisite Ironie, sagte ich mir, daß er dazu ausgerechnet Formzusammenballungen verwendete, wie sie ganz ähnlich von Polke am Ausgang des Hochmodernismus in einer ironischen Pop-Wendung dazu benutzt worden waren, das Informel zu verhöhnen. Je länger man in den kunsthistorischen Abgrund blickte, der sich mir im Vake-Park von Tbilissi aufgetan hatte, desto verzwickter blickte er zurück.  Hier – auf einem heruntergekommenen Spielplatz in einer abgelegenen Stadtlandschaft im tiefen Süden eines untergangenen Weltreichs – war die Moderne wirklich unsere Antike. Während die Kuratoren der Dokumenta 12, die dieses Paradox als eins der Meditationsmantren für ihr theoretisches Rahmenprogramm ausgerufen hatten, gar nicht wissen konnten, wie recht sie gerade in dieser marginalen Ecke der Welt an diesem winterlich-sonnigen Silvesternachmittag bekommen hatten.

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