Autumn in New York

Stephan Wackwitz

Unterdessen ist es Herbst geworden in der Hauptstadt der Moderne. Durch ihre unabsehbaren Avenuen entladen sich Stürme, aufs Land geworfen aus den endlosen Weiten des Atlantiks. Der rasende Wind reißt rote, gelbe, kürbisfarbene Blätter von den Bäumen des Central Parks und wirbelt sie bis hoch über die granitenen Fassaden, Mansarden, Türme und Söller in einen düsteren Regenhimmel hinauf, dem man die Nähe des Ozeans noch aus den Fenstern eines Coffeeshops oder meines Büros ansieht.

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Tags darauf dann wieder verschwenderisch leuchtende, durchsichtige und von feinem Herbstdunst angefüllte Tage, die (denkst du auf dem Weg zur Arbeit) jetzt am Ozean, auf den hölzernen boardwalks von Coney Island, über den verlassenen Imbißbuden, Restaurants, Karussels und Sandstränden dort, von einer fast surrealen Stille sein müssen, belebt nur durch die Geräusche der Brandung, das Schreien der Seevögel und das Knirschen der Schritte im Sand (dort wärst du jetzt gern). Aber auch in die Straßen und Parks von Manhattan selbst ist an diesen Tagen ein südländisches Leuchten eingezogen. Zum Beispiel über der meerbreit strudelnden Wasserfläche des East River am Carl-Schurz-Park, zwei Blocks weit von meiner Wohnung entfernt. Die gebogenen Stege am Wasser, die überhängenden Bäume, Beete, Rabatten, Bänke, Staffeln, der koloniale Holzpavillion des Gracie Mansion scheinen in Südfrankreich zu liegen (in Bordeaux vielleicht), wenn man morgens hindurchgeht, um in einem „Starbucks“ an der First Avenue noch einen Kaffee und ein Raspberry Scone zu essen, bevor der Bürotag einen unwiderruflich hinnimmt und mir Hören und Sehen vergeht.

Alle Wege durch die Upper East Side jedoch scheinen mir in diesen Tagen auf das Metropolitan Museum hinzuführen. Mit seiner Beaux-Art-Fassade – die an einen Tempel erinnert, zugleich aber seltsam industriearchitekturartig anmutet – mit seinen weit in den Park ausgreifenden Glashallen, seinen Dachlandschaften, Sälen, Korridoren, seiner Freitreppe und seiner verschwenderisch geräumigen Eingangshalle steht es wie ein Zauberschloß zwischen Park und Stadt an der Fifth Avenue. Jorge Luis Borges hat die Argentinische Nationalbibliothek von Buenos Aires als das vollkommene Bild des Paradieses (und der Hölle) beschrieben. Mir dagegen ist an langen einsamen Herbstwochenenden des Jahres 2008, während ich durch seine Säle und Galerien wanderte oder auf der Galerie des Mittelsaals einen Kaffee trank, das Metropolitan Museum als einleuchtendste Metapher eines diesseitig Unbedingten erschienen, in dem nicht nur die Summe alles dessen aufbewahrt ist, was Menschen mit der Welt erleben können, sondern auch mein bisheriges Leben sich zusammenzufassen scheint (als sei dies alles einzig für mich gesammelt worden und hier aufbewahrt).

Vor einer verblüffend vollständig erhaltenen Bronzestatue des obskuren römischen Kaisers Trebonianus Gallus aus dem dunklen dritten Jahrhundert zum Beispiel scheinen mir Wochenenden meiner Zeit in Bratislava gegenwärtiger als jemals. Mit dem Fahrrad fuhr ich an Herbstwochenenden zu den Ruinen des römischen Carnuntum hinaus, um in einem der Landgasthöfe dort den wunderbaren Wein der Gegend zu trinken, etwas zu essen und ein Buch zu lesen. Oder es will mir vor den in immer feineren Dunst hineingestaffelten Berglandschaften auf chinesischen Rollbildern mein Besuch im Nationalmuseum Taipeh Juli 1992 rührend und geisterhaft nah erscheinen. Dort war ich kurz bevor mein Sohn geboren wurde, und an einem brütend heißen Nachmittag überkam mich dort das unerklärliche und minutenlang eine fast psychotische Überzeugungskraft annehmende Gefühl, in einer hingetuschten Berghütte auf einer ähnlichen Bildrolle sei das Kind, das in meiner Frau wuchs, schon einmal mit mir gewesen.

Vom ersten Saal der Antikenabteilung im Erdgeschoß, zwischen jungsteinzeitlichen Kykladenidolen und geometrischen Vasen, führt eine leicht zu übersehende Tür, unscheinbar wie die entscheidenden Portale in Kafkas Romanen, in die Parallelwelt der Thomas J. Watson Library. Die Bibliothek des Metropolitan Museum ist eine der umfangreichsten kunsthistorischen Forschungsbibliotheken der Welt, seit dem 19. Jahrhundert in eine fast nirgendwo sonst auf der Welt erreichte Tiefe und Breite umfassenden Sammelns von Kunstbüchern, Katalogen, Drucken und Inkunabeln aller denkbaren Stile, Kunstgattungen und Weltgegenden vorgetrieben. Es gibt vermutlich kein noch so entlegenes Buch, das irgendwie mit Kunst zu tun hat und das nicht innerhalb weniger Minuten aus den unergründlichen Magazinen ans Licht kommt und jedem Besitzer eines Bibliotheksausweises an einer Durchreiche im Lesesaal ausgehändigt wird. Es herrscht feierliche Stille in dem großen, mit einem umfangreichen Präsenzbestand bis in gerade noch greifbare Höhe an allen vier Wänden eingeschlossenen Bibliotheksraum aus den Fünfziger Jahren. Die Bronzebüsten des Stifters und seiner Frau stehen dunkel und ernst auf Sockeln. Eine in die Wand eingelassene Uhr im schweren modernistischen Design jener Jahre läßt ihre Zeiger seit der Zeit meiner Geburt (wie mir beim Aufblicken aus Büchern bewußt wird) von Minute zu Minute in Den Fortschritt hinein vorrücken, und in all die unrealistischen Träume von Klarheit, Vervollkommnung, Technik und Utopie, die man nach dem fürchterlichen Krieg überall auf der Welt hegte und deren Verwirklichung man für unsere Zeit erwartet hat.

Nach Büroschluß an Freitagen überquere ich die Fifth Avenue und gehe die Treppe zum Metropolitan Museum of Art empor. Ich zeige an der Kasse meine Dauerkarte und stehe unter den halbkreisförmigen Marmorbögen der Eingangshalle. Sie ist so groß, die Säulen, Mauern und Kuppeln so offensichtlich auf eine späte Nachwelt (die Ewigkeit) berechnet, daß man sich das Gebäude unwillkürlich als Ruine vorstellt. Es wäre auch in der Zerstörung so überwältigend und so unbestimmbar romantisch wie die Caracalla-Thermen (die tatsächlich das stilistische Vorbild des titanischen Innenraums sind). Ein mannsgroßer Blumenstrauß steht in der Mitte einer kreisrunden Auskunftstheke. Enthusiastisch freundliche ältere Damen halten sich dort für unsere Fragen bereit. Garderobe, Schmuck, Gepflegtheit, Haltung und Umgangsformen dieser Teilzeitbeschäftigten zeigen dabei, daß sie das nicht für Geld tun, sondern als community service; und daß sie vermutlich in den Palästen des Parkabschnitts der Fifth Avenue zuhause sind, in dessen genauer Mitte wir uns hier befinden. Ich befestige die kleine Blechplakette mit dem großen M (sie wird täglich in einer anderen Farbe ausgegeben) irgendwo an meiner Kleidung und steige die mittlere Freitreppe empor auf ein mächtiges Gemälde von Tiepolo zu.
Schon jetzt liegen meistens alle berufsbedingten Ängste, Querelen und Beunruhigungen hinter mir.

Dann könnte ich ein paar Stunden lang vielleicht von einer der geheimnisvollen Landschaft Nicolas Poussins zur nächsten wandern. Sie sind gemalt wie kurz vor dem alles verändernden Eintritt einer Offenbarung (deren Zeuge wir vor dem Bild aber nicht werden). Die Stimme des legendären Direktors Philippe de Montebello begleitet mich, wenn ich die entsprechenden Gemäldenummern auf dem „Audioguide“ eingebe, den ich inzwischen gemietet, mir um den Hals gehängt und mit dessen Kopfhörern ich mich noch weiter von der Welt abgeschlossen habe. Eine wenig beobachtete Instanz in mir (das Unterbewußtsein möglicherweise) denkt derweil darüber nach, wie ich eintreten könnte in jenes zarte, leere Abendrot Poussins, wie ich in jenem Strom untertauchen, mit dem Faun da mich unterhalten könnte, in welcher Sprache und worüber; es ist minutenlang, als ginge ich in einem Traum umher in den hohen Sälen.

Die atheistische Todes- und Paradiesvorstellung des In-ein-Bild-für-immer-hinein-und-Fortgehens hat mich irgendwann in den Achtziger Jahren über der Lektüre von Stephan Hermlins „Abendlicht“ so beeindruckt, daß sie mir bei jedem Besuch des „Metropolitan“ irgendwann in den Sinn kommt. Zwar stehe ich oft zerstreut vor diesen Leinwänden und versenke mich in nichts Meditativeres als in die Frage, was ich mir nachher bei „Gristedes“ zum Abendessen einkaufen soll. Aber bei manchen Besuchen im Metropolitan Museum kommt es einen Moment, eine Minute oder manchmal fast eine Viertelstunde lang zu den Erleuchtungsempfindungen, die das Betrachten von Kunstwerken zu der bürgerlichen Religion hat werden lassen, dessen Tempel das Metropolitan Museum ist. Dann könnte ich mich zum Beispiel daran erinnern, daß ich neulich, beim Ausgehen, wieder so viel geraucht habe. Ich frage mich bang, ob der Lungenkrebs mir schon von innen an die Brust klopft. Und tröste mich schließlich mit der Phantasie, daß die Gegenden jenseits des Todes ein Ort sein könnten wie das Metropolitan Museum, wo ich als Geist dann umginge unter den geheimnisvollen Bildern meines Lebens.

Wir treten in hohen Sälen voll ozeanischer Kunst ein. In Hallen, wo das Gold von Inkareichen glänzt. In die Schlafzimmer des augusteischen Hochadels, deren elegante Fresken aus Villen am Abhang des Vesuvs hierher versetzt worden sind. Wir stehen im Boudoir einer venezianischen Comtessa, das aus einem Barockpalast des Canale Grande stammt. Und nichts Innerweltliches ist der tatsächlich schon transzendenten Geborgenheit zu vergleichen, die mich an einem stürmischen, dunklen Freitagabend in diesem Oktober überkam, als Regenschauer und Herbstwind die Parkbäume zerzausten vor dem hektargroßen, atelierartig abgeschrägten Panoramafenster an der Nordseite des Museums (zum Uptown-Pol der Fifth Avenue hin) und der honigfarbene Stein des Tempels von Dendur leuchtete im Licht dezenter Scheinwerfer.

Denn es ist ja wirklich eine Art Religion des Bürgertums. Daß die Zusammentragung so gewaltiger Mengen von Kunst wie im Metropolitan Museum gleichsam unwillkürlich eine jenseitsgerichtete, „spirituelle“ und quasireligiöse Dimension annimmt, ist mir klar geworden, als Kenneth Soehner, der Direktor der Watson Library, mich im letzten Herbst in den „Trustee’s Dining Room“ unter dem Glasdach des Mittelgebäudes zu einem lunch einlud. Er hatte mir zuvor im Magazin die Folianten gezeigt, mit denen Napoleon (der Diktator hatte auf seinem Ägyptenfeldzug einen Stab von Altertumswissenschaftlern, Zeichnern, Graveuren und Philologen mitgeführt) eine Bestandsaufnahme dieser dem Abendland so lang unzugänglichen Kultur überall in Europa (und sogar in einer englischen Übersetzung) zu seinem höheren Ruhm veröffentlichen ließ. Ken Soehners sorgfaltsgewohnte Hand fuhr zart über das cremefarbene Papier voll feiner schwarzer Linien. Oben im Trustee’s Dining Room herrscht derweil eine altweltlich-großkapitalistische Klubatmosphäre. Man sieht den älteren Herren an den begehrten Tischen mit Parkblick (und den oft sehr viel jüngeren Damen in ihrer Begleitung) durchaus an, wieviel Geld sie haben und dem Metropolitan Museum zu spenden in der Lage sind.

Von diesen Weltleuten unterscheiden sich die Chefkuratoren des Metropolitan (als deren Kantine der Trustee’s Dining Room gleichzeitig fungiert) durch die geringere Qualität ihrer Anzüge. Manche von ihnen sitzen geradezu im Pullover oder ohne Krawatte da. Die Aura der Souveränität, die aber auch von ihnen ausgeht, ähnelt, dachte ich, während Ken mir manche von ihnen vorstellte und ein paar witzige Bemerkungen mit ihnen wechselte) derjenigen, die ich in Oxford an hochrangigen Professoren und Dons gesehen habe. Es ist eine Mischung aus Jovialität, Witz, unerschütterlichem Selbstbewußtsein und einer offen zur Schau getragenen devil-may-care-Haltung, die meine Bewunderung weckt, mir Vertrauen einflößt (als sei plötzlich ein Kapitän an Deck) und mich zu meinem flüssigsten Englisch, leidlich intelligenten Bemerkungen und sogar gelegentlichem Witz inspiriert (was alles mich freilich so viel Mühe kostet und aufreibt, daß ich jene Gespräche im Grunde nicht länger als für eine lunch hour durchhalte; während diese Götterlieblinge offenbar einfach und anstrengungslos so sind).

Oder nein, sie waren noch irgendwie anders an jenem Tag im letzten Herbst, die Heads of Departments des Metropolitan. Ich hatte es erst im Aufzug heraus, als Ken mich, um seine Freundlichkeit und Gastfreiheit abzurunden und zu krönen, auf die Dachterrasse führte, wo man einen berühmten Blick über den Park hat und meterhohe, metallisch glänzende Luftballon-Hunde, Konfektherzen und Geschenkpackungen von Jeff Koons bewundern kann. Die Oxford-Don-Parallele ging schon in die korrekte Richtung, dachte ich, aber irgendwie nicht weit genug. Und mir wurde klar, daß vatikanische Kurienkardinäle, wenn man so mit ihnen ins Gespräch kommen könnte wie mit Ken Soehner, mit einem Besucher sprechen könnten wie die Chefs der Sammlungen des Metropolitan. In genau derselben Weise, dachte ich, könnten sie selbstbewußt oder freundlich sein. So müßten sie Witze machen, die römischen Kurienkardinäle, wieder Ernst werden, miteinander und mit Gästen des Vatikans umgehen, wenn sie eine Kantine hätten (gibt es im Vatikan Kantinen?) und in Straßenkleidung Mittagspause machen würden (dürfen Kurienkardinäle das?). Egal, ob es solche Umgangsformen und -möglichkeiten im Vatikan gibt, dachte ich vor mich hin, die Chefs hier sind die Kurienkardinäle der Weltkultur und Philippe de Montebello ist ihr Papst.

Ken lächelte gar nicht ungeschmeichelt, als ich ihn in meine Phantasien über ihn und seine Kollegen einweihte. Und auch als ich Gary Tinterow, den Kurator der modernen Kunst im Metropolitan, Wochen später gesellschaftlich einmal kurz kennenlernte, war der Kurienkardinal-Eindruck wieder sehr stark, zusammengesetzt aus Zeitmangel, Freundlichkeit (die es nicht nötig hat, freundlich zu sein; einer Spur Herablassung also), bei Bedarf umstandslos zupackender inhaltlicher Neugier, überragender Intelligenz, Souveränität und unverwüstlich ausstrahlendem Selbstbewußsein. Vielleicht aber stammt das darüberhinausgehend seltsam Klerikale, das im Habitus von Metropolitan-Kuratoren soviel stärker präsent ist als in dem Eindruck, den man von anderen mächtigen und intelligenten Menschen gewinnen kann, aus einem von Priestern wie Kuratoren lebenslang geübten Umgang mit bestimmten (nämlich über sich selbst hinausweisenden) kostbaren Dingen. Die in ihrer Materialität fachmännisch ernstgenommen werden müssen und bei aller Kostbarkeit zugleich unendlich viel mehr bedeuten, als sie sind (die Handbewegungen eines Priesters, der einen goldenen Meßkelch handhabt).

Wenn man sich mit den Ideen beschäftigt, die in Stadtbildern sich ausdrücken und und dargestellt sind, begegnet es einem manchmal, daß man einen offenbar alten, nirgends explizit niedergelegten, vielleicht anonymen Gedanken (der aber ganz abgegrenzt und deutlich ist) in der Gestalt eines Straßenverlaufs, eines Grundrisses oder einer anderen Stadtgestalt unmittelbar und leicht lesen und verstehen zu können glaubt (als entdecke man ihn in einem verschollenen Manuskript, das man als erster dann plötzlich entziffert und herausbekommen hat). So wurde mir zum Beispiel neulich, beim erneuten Anschauen des Films „The Marathon Man“ von John Schlesinger aus dem Jahr 1976, klar, warum das Goethe-Institut, wo ich seit 2007 arbeite, ausgerechnet dem Metropolitan Museum gegenüber liegt (wo es mir bei meinem ersten Gang im feuchtheißen Morgengrauen eines Augusttags wie die fragile Behausung eines sehr kleinen prähistorischen Volksstamms neben dem von Gold und Edelsteinen funkelnden Höhlenlager eines unabsehbar großen Drachen oder Dinosauriers vorkam).

Zu Beginn dieses Films nämlich beschimpfen sich in einer Straße der Upper East Side zwei alte Autofahrer auf Deutsch (man begreift aus ihrem Geschrei dann schnell: es ist ein nach 1945 hierher emigrierter deutscher Jude und ein vielleicht seit Generationen hier alteingesessener Bewohner des damals noch ganz deutschen Wohngebiets um die 86th Street, die damals german broadway hieß). Die beiden werden, immer schneller nebeneinander herfahrend und aufeinander einkeifend, so böse miteinander, kommen vor historisch aufgestauter Wut so außer Rand und Band, daß sie schließlich – irgendwo in der Gegend des Metropolitan Museum, man sieht den Park in dieser Einstellung des Films schon am Ende der Querstraße – beide in einen Tankwagen rasen, den sie zu späten sehen, und in einer Brandexplosion gemeinsam in die Luft fliegen (worauf der dämonische Zahnarzt Laurence Olivier aus seinem Tropenversteck aufbricht und es einem vollends eiskalt den Rücken herunterläuft).

Nachdem ich die Gegend hier also ein bißchen kenne, wurde mir beim zweiten Anschauen von John Schlesingers „The Marathon Man“ seit vielleicht 1977 sofort klar, warum das „Goethe-House“ (das eine Weile lang der frühere SS-Mann und in den Sechziger Jahren sehr berühmte Literaturmann Hans Egon Holthusen geleitet hat) ausgerechnet hier am Rand von Yorktown gegründet werden mußte. Nämlich damit die Volksdeutschen des german broadway, die Kunden der bayrischen Bäckereien der Second Avenue, der deutschen Feinkostläden, die Gäste der Restaurants, die „Heidelberg“ oder „Schwarzwald“ hießen einerseits, und die deutsch-jüdischen Emigranten der Upper East Side andererseits (die oft genug alles Deutsche liebten und verehrten außer dem Land selber) bei Grass-Lesungen, Jens-Vorträgen, Fischer-Dieskau-Liederabenden einander begegnen und angesichts der Kultur eines neuen Deutschland vielleicht wieder einen modus vivendi miteinander finden könnten.

Diesen sehr einleuchtenden Gedanken zur Positionierung eines deutschen Kulturinstituts im Nachkriegs-New York habe ich bei meinen Recherchen über meinen Arbeitsplatz zwar nirgends explizit niedergelegt gefunden. Trotzdem muß ihn damals irgendjemand gehabt und in politischen Gremien und Sitzungen durchgesetzt haben (vielleicht der durchtriebene und irgendwie offenbar ja doch auch ziemlich gewissenlose Holthusen selbst? Theodor Heuss, der sich vor seinem Tod noch sehr für die Gründung des „Goethe-House New York“ engagiert hat?). Es gibt in solchen Gründungen und Planungen eine gleichsam anonyme Vernunft. Sie funktioniert als eine Art Weltgeist. Und eine ähnliche Evidenz aus noch weiter zurückliegenden Diskussionen und Geistesblitzen ging mir über der Betrachtung des New Yorker Stadtplans um den Central Park neulich auf. Diese Gegend und ihre sich bis heute in ihr anreichernden kulturellen Echos sind erfunden worden von einem kleinen Kreis von civil servants, Architekten, dem legendären Landschaftskünstler Frederick Law Olmstedt, prominenten Militärs, reichen Mäzenen (und zugleich Anwohnern) in den Jahren vor und nach dem Amerikanischen Bürgerkrieg. Es war schon zur Planungszeit des Central Parks klar, daß ein Sieg der Nordstaaten (der freilich alles andere als ausgemacht war) New York zur wichtigsten Stadt der fast schon kontinentgroßen Republik machen würde. Der Central Park war das Bild eines von den Yankees geeinten und eroberten Landes.

Und der Norden hat dann ja auch gewonnen. Der Mythos des lost cause der Südstaaten – Sklaverei, feudaler Geist und adlig-antikisierendes Landleben – hätte für die amerikanische Moderne, die damals entstand und sich vorbereitete, keine tragfähige Grundlage abgegeben. Die Würfel waren Mitte der Sechziger Jahre gefallen. New York wurde zur Hauptstadt der modernen Welt. Und als jener kleine Kreis der Erfinder New Yorks in den boom-Jahren der Nachkriegszeit vor 1870 daran ging, zwei Weltmuseen in der Stadt zu planen, eins über die Geschichte der Kunst und eines über die Entwicklungsformen der Natur, diskutierte man in Europa über ein analoges Projekt am Westrand der Wiener Ringstraße. Dort hatte Kaiser Franz Joseph beschlossen, seiner Hofburg benachbart die unübersehbaren, während Jahrhunderten in Prag, Wien und den kleineren Metropolen des Habsburgerreiches zusammengetragenen kunst- und naturhistorischen Sammlungen und Schätze in zwei einander gegenüberstehenden Museen zusammenzufassen und der Welt triumphal zu präsentieren.

Die vermutlich von Hegels „Phänomenologie“ in Umlauf gebrachte Zentralidee einer Gegenüberstellung der materiellen und kulturellen Weltinhalte, des von Gott und von den Menschen Geschaffenen, hatte für Wien Gottfried Semper städteplanerisch ausformuliert. In New York werden es Frederick Law Olmstedt zusammen mit seinen Architekten Calvert Vaux and Jacob Wrey Mould gewesen sein, die den Politikern der Stadt nahelegten, das „Metropolitan Museum“ und das „Museum of Natural History“ analog zu Sempers Kaiserforum auf den Längsseiten des inzwischen fertiggestellten Central Park sozusagen in Sichtweite einander gegenüberzustellen, ganz so wie das Kunst- und das Naturhistorische Museum sich in Wien über eine freilich viel kleinere Parkanlage und die Kolossalstatue Maria Theresias hinweg ins Gesicht sehen können. Die Positionierung der beiden Paläste durch Semper in Wien, das war meine plötzliche Einsicht über dem Studium des New Yorker Stadtplans, bestimmt als geheime Matrix zugleich die Lage der beiden großen Museen am Central Park. Die Geschichte der Kunst, das war um 1870 die Idee zu beiden Seiten des Atlantik, sollte mit der Naturgeschichte ins Gespräch kommen – über die Baumwipfel, Wiesen, Wasserflächen, Wege und Laternen eines Parks hinweg, der in sich wiederum eine Synthese aus Kunst und Natur vollzogen hatte.

Denn kaum einem Terrain der großen Stadt hat man im Neunzehnten Jahrhundert eine so intensive planerische, kultivierende und künstlerisch bewußte Gestaltungsenergie zugewendet wie dem Central Park. Was aussieht, als habe man in der Mitte der Insel ein Stück neuenglische Natur sich selbst überlassen, ist in Wirklichkeit ein bis in die entlegenste Wegbiegung durchdachtes Gesamtkunstwerk. Inspiriert ist es von den „big pictures“ der Hudson River School, einer Gruppe von Landschaftsmalern, die unsere Vorstellung von der amerikanischen Landschaft künstlerisch ausformuliert und in der Kunstgeschichte verankert haben – bestimmt nicht zufällig gerade im Jahrzehnt des welthistorischen Sieges von Kapitalismus, Demokratie und freier Lohnarbeit. Die Idee der Maler Cole, Church, Kensett und Gifford war New England als ein kontinentweites paradise regained europäischer Landschaftsmalerei, als die Verwirklichung der Träume Claude Lorraines, John Constables, „Capability“ Browns und William Turners. Eine wahrgewordene Kunstutopie. Und wenn ich im Innern des Metropolitan Museum oft den Wunsch verspürt habe, zum Beispiel in Poussins utopische Landschaften durch Leinwand und Rahmen hinein und aus dem Museumssaal davonzugehen, dann mußte ich in jenem Herbst nur in den Park um das Museum hinaustreten, um einer solchen Erfahrung tatsächlich sehr nahe zu kommen. Denn man weiß im Central Park ja oft wirklich nicht, ob man gerade in einen Woody-Allen-Film hineinwandert (wir verschwinden wie Dianne Wiest und Mickey Sachs auf einem gebogenen Weg am Turtle Pond aus dem Bild, während Herbstblätter im gedämpften Licht zu Boden rieseln) oder ob man durch ein Landschaftsgemälde Frederick Churchs geht. Wirklichkeit und Kunst schienen an diesen herbstlichen Samstagnachmittagen delirierende halbe Stunden lang tatsächlich die Plätze zu tauschen. Eine Art Kunsthalluzination wurde im Spazierengehen fast übermächtig.

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Churchs und Coles monumentale Landschaftsbilder sind das amerikanische Pendant zur europäischen Historienmalerei. Jene Großleinwände voller Haupt- und Staatsaktionen – das ganze Neunzehnte Jahrhundert hindurch in Europa wurden sie so sorgfältig wie heute allenfalls Filme konzipiert, vorbereitet, geplant und in manufakturellen teams ausgeführt – fristen ihr Schattendasein heute in den Magazinen. Damals bildeten sie das Höchste, was ehrgeizige Kunst erreichen und sich vornehmen konnte. Ihre Regisseure – Makart, Siemiradzki, David – waren Heroen der Kunstwelt und der Nation, fast so berühmt wie Feldherren und Politiker; und berühmt aus vergleichbaren Gründen. Denn sie führten der Nation ihre entscheidenden Lebensmomente und Peripetien vor Augen, was ja vielleicht nicht weniger wichtig ist, als die Nation tatsächlich in diese Momente, Entscheidungen und Wendungen zu führen. Tagelang stand zum Beispiel das polnische Publikum um 1870 vor Jan Matejkos „Preussischer Huldigung“ und nahm jeden Quadratzentimeter der gigantischen, wimmelnd belebten und bis ins Kleinste von historischem Sinn erfüllten Leinwand als künstlerische Geschichtslektion in sich auf. Und daß auf Carl Theodor von Pilotys Monumentalallegorie „Monachia“ das Wittelsbacher Herrschergeschlecht nicht genügend verherrlicht wurde, war 1879 im monarchistischen Deutschland ein bedeutendes politisches Faktum.

In Amerika dagegen bildeten zu dieser Zeit Frederick Churchs „Niagara“ von 1857, „The Heart of the Andes“ oder „Twilight in the Wilderness“ (1860) sensationelle Anlässe für die gute Gesellschaft, sich um diese einzeln ausgestellten, dramatisch beleuchteten, durch Musik und Rezitationen überhöhten, von Führern erläuterten „big pictures“ zu versammeln. Vor ihnen versenkten sie sich in idealisierte Darstellungen des Landes, das um sie entstand. Dem sie gewachsen sein wollten. Aus dem sie ihre Revenuen, ihren Stolz, ihre Legitimation bezogen. Und wie sowohl die historischen als die naturromantischen Monumentalgemälde des Neunzehnten Jahrhunderts panoramatisch (oder cinematographisch) über sich und ihren Rahmen hinausstrebten, so müssen Olmstedt und Vaux das „big picture“ ihres Hauptwerks als die städtebauliche Erweiterung eines ihnen innerlich gegenwärtigen Gemäldes gesehen haben. Auf den damals beliebten Stadtpanoramen – sie sind oft aus einer imaginären Vogelperspektive gegeben – wirkt der Central Park tatsächlich wie ein überdimensioniertes, in die Stadtwirklichkeit hineinkopiertes Landschaftsbild. Sogar in den Abmessungen des Arreals von der 59ten bis zur 110ten Straßen wiederholt sich die Proportionierung jener breit hingelagerten Weltgemälde historischer Schlachten, geschichtsentscheidender Krönungen, Huldigungen oder Feste.

Daß in Amerika freilich die Landschaft statt der Geschichte den Vorwurf dieser bürgerlichen Selbstvergewisserungskunstwerke bildet, scheint auf die demokratisch verinnerlichte Seelenkultur der protestantischen Sekten und des „Great Awakening“ zu verweisen. Amerika, so scheint es, hat um 1870 einen individuell erfahrenen Gott in den Manifestationen des Naturreichs statt im politischen oder militärischen Leben der Nation gesucht. Der protestantische Preusse Caspar David Friedrich ist dieser amerikanischen Sensibilität näher als der bayrische Katholik Carl Theodor von Piloty. Und so unterscheidet sich auch das „Museum of Natural History“ in einem entscheidenden Punkt grundlegend vom Wiener „Kunsthistorischen Museum“. In Wien wandert man durch langgestreckte Fluchten verschwenderisch und feudal mit Stuck, Blattgold, Mahagonitäfelungen, Marmor, Parkett, Statuen und Vorhängen geschmückter Säle, in denen eine streng hierarchische Taxonomie der Naturformen im samtbezogenen Innern hölzerner Schaukästen und Vitrinen unter Glas ruht, beschriftet ist und abgeschritten werden kann wie eine Reihe von Würdenträgern – aufsteigend von unten nach oben, aus dem Mineralienreich über Einzeller, Mäuse und so weiter bis zu den Kronen der Schöpfung. Der Kasten aus Glas und Holzrahmen ist Zentralgegenstand und Realsymbol des Naturhistorischen Museums in Wien.

Als es 1889 vom Kaiser eröffnet wurde, war jedoch in der Geschichte der Pädagogik – und dann sehr bald auch in der Geschichte der Naturhistorischen Museen – eine formgebende Wendung eingetreten. John Dewey in Amerika, Maria Montessori in Italien, Otto Schmeil in Deutschland entwickelten die Vorstellung, daß nicht morphologische Betrachtung der Welt, sondern ihre aktive und selbstverantwortliche Erforschung der natürliche Weg des Lernens sei und deshalb auch die Organisationsform der Erziehung und der Schule werden müsse. Sowie eben auch das Bauprinzip des naturhistorischen Museums (das ja von Anfang an eine pädagogische Ausrichtung hatte). An der Spitze des pädagogischen und kulturellen Feldes, im altsprachlichen Gymnasium und im Museum für Statuen und Gemälde, sind jene Reformbemühungen um Anschauung, Konkretion, Anfassen, Selbsttun und Erfahrung bis heute abgewehrt worden. Dagegen setzten sie sich in den niederen Schulen, deren zweite Stufe in Deutschland nicht zufällig die „Realschule“ bildet, und im Kindergarten so gut wie völlig durch. Damit aber änderten sich auch Aussehen und Einrichtung Naturhistorischer Museen innerhalb einer Kuratorengeneration. Frühe Exemplare wie der Palast an der Wiener Ringstraße waren noch groß dimensionierte und hierarchisch wohlgeordnete fürstliche Naturalienkabinette. Seit aber 1888 der Ornithologe Frank M. Chapman, ein vergessener Visionär des Museumsdesigns, Kurator am „Museum of Natural History“ in New York wurde, setzte sich ein anderes Modell der natürlichen Welt durch. Seither stand nicht mehr der Schaukasten im Zentrum der Naturhistorischen Museen der Welt, sondern vielmehr das Diorama.

Dioramen sind ein Seitenzweig in der Geschichte der Kunstgattungen, der (wie andere missing links der Natur- und Gesellschaftsgeschichte) in der späteren Entwicklung und Gegenwart eine randständige, fast abseitige Rolle spielt – eben nur noch als Element der Innenarchitektur von Naturhistorischen Museen. Im Neunzehnten Jahrhundert aber waren Dioramen eine eigenständige (wenn auch eine ob ihrer Popularität ein bißchen verachtete und sozusagen halbseidene) Form der Kunst und der Unterhaltung. Sie bildeten eine populäre Konkretion der Historienmalerei und sind heute erkennbar als Vorläufer des Films. Bezeichnenderweise hat Louis Daguerre nicht nur die Photographie erfunden, sondern auch – was fast niemand weiß – das Diorama. Während meines ersten Besuchs in New York vor fast dreißig Jahren (der mir auf meinen gegenwärtigen Spaziergängen mehr als einmal im Kopf herumgeht) hat mich nichts (und vor allem nichts Kunstgeschichtliches) so beeindruckt und gerührt wie die Dioramen der amerikanischen Säugetiere von James Perry Wilson im ersten Stock des „American Museum of Natural History“. Was im Neunzehnten Jahrhundert in Paris erfunden und in den Vierziger Jahren des Zwanzigsten hier in New York in eine kaum noch zu glaubende Perfektion hineingetrieben worden ist, um die Prinzipien der Konkretion und Anschauung ins Zentrum naturgeschichtlichen Lernens zu stellen, wurde mir an einem kalten, dunklen und vollkommen unvergesslichen Winternachmittag, während ich an der Hand meiner Freundin durch das New Yorker „Museum of Natural History“ wanderte, zu der Kunstform, die plötzlich mein eigenes Leben zu verstehen und mir selbst erklären zu können schien.

Perry war ursprünglich Architekt gewesen, was erklärt, wie vollkommen er die perspektivischen Blickverhältnisse in der Konstruktion beispielsweise des riesigen zentralen Schaukastens der amerikanischen Säugetier-Halle mit der Bisongruppe und der weiten Prärielandschaft verstand und beherrschte. Herden, Felsen, Gras, Sonnenfluten und Wolkenschatten setzen sich von den riesenhaften Tieren im Vordergrund, ohne daß der Übergang zur Wandmalerei genau zu sehen wäre, bis an den Horizont fort und man versteht vor diesem Diorama plötzlich, wieso die „Ewigen Jagdgründe“ eine indianische Beschreibung des Paradieses sind. Perrys Landschaftsmalerei war freilich nach den Maßstäben offizieller Kunstgeschichtsschreibung in den Vierziger Jahren so veraltet, daß „hoffnungslos“ eine verharmlosende Beschreibung wäre. In der „wissenschaftlichen“ Behandlung noch der feinsten Details orientiert sie sich an der neonaturalistischen Genremalerei Norman Rockwells. Die von Perry bevorzugten Wetterlagen, Tages- oder Nachtzeiten, Beleuchtungen und Atmosphären jedoch verraten den Einfluß der romantischen Naturfrömmigkeit. Perry liebte die Dämmerung (in seinem spektakulären Wolfspanorama zum Beispiel herrscht schlechterdings tiefe, nur durch den bleichen Widerschein des Schnees ein wenig erhellte Nacht). Er versenkte sich in den Moment kurz bevor aus schweren Wolken über der Tundra der Schnee fallen wird (die Karibus schauen uns an, als spürten sie den Blizzard schon). Er verstand die tiefe Traurigkeit eines Winterabends über der Baumgrenze in den Rocky Mountains und wir fragen uns vor der plötzlich wie verschwundenen Glasscheibe, wie der sich anschleichende Luchs und der nichtsahnende Hase (mit dem es im nächsten Augenblick aus sein wird) unter diesem Himmel, in dieser weltweiten Düsternis ihr Dasein ertragen können.

Vielleicht, dachte ich 2007, als ich nach siebenundzwanzig Jahren zum ersten Mal wieder vor den Dioramen des Museum of Natural History stand, hat mich im Winter 1980 eben gerade dieser Gegensatz erschüttert zwischen den ganz in ihrer Gegenwart befangenen Tieren und der Tiefe kunsthistorischer und seelischer Perspektiven, die sich in Perrys Landschaftsmalerei hinter ihnen auftun. Im Herbst 1979 hatte ich wochenlang das Gefühl gehabt, den Verstand zu verlieren und ich mußte, obwohl die akute Krise vorbei war und ich wieder leidlich heimisch war in der Welt, mich mit manchen Situationen, Filmen und sogar Bildern vorsehen. Auf dem Höhepunkt meiner Verwirrung hatte einmal sogar die Reproduktion eines Gemäldes von Caspar David Friedrich, auf dem ein sehr braunes Segelschiff unter einem düsteren Himmel auf dem mir plötzlich unausdenkbar entsetzlich vorkommenden Meer dahinfährt, einen ernsthaften Panikanfall ausgelöst. Aber es ist nicht nur die Spannung von Präsenz und Kunstgeschichte, die Perrys Meisterwerke so lebendig (und viele von ihnen so unheimlich) macht. Seine Dioramen, wurde mir jetzt beim Gehen im Dunkel klar, setzen zwei verschiedene Vermögen der Wahrnehmung in Gang, das unmittelbare Wiedererkennen, das wir den ausgestopften Tieren zuwenden, und die abstrakte, imaginierende, phantasmagorische Einbildungskraft, die sich in den Landschaften hinter ihnen verliert. In dem schnellen, von keiner anderen Kunstform als eben den Dioramen ermöglichten Wechsel zwischen Naturanschauung und Kunsterleben kommt ein Wechselspiel der Seelenkräfte zustande, das in den langen, dunklen Museumsgängen, die in immer wieder neue solcher Gegenüberstellungen hineinführen, mich 1980 und auch jetzt wieder wie im Traum hier umhergehen ließen. Als versammle sich die ganze Welt um mich.

Habe ich es vielleicht nur geträumt? In der dunklen „Ackeley Hall of African Mammals“ (so will es jedenfalls meine Erinnerung an 1980) konnte man damals an einem Abend der Woche vor den Dioramen an kleinen Tischchen ein Bier trinken. In meinem Erinnerungsbild an den frühen Winterabend, den ich im Januar 1980 hier verbracht habe, tue ich jedenfalls genau das vor dem Löwenpanorama in der Mitte des rechten Saalflügels, die kleine Elefantenherde im Dunkel hinter mir. Das Gesicht meiner Freundin im Schein eines kleinen Windlichts. Andere Menschen reden gedämpft an anderen Tischchen. Die „Ackeley Hall“ ist zu einem vollkommen utopischen Ort einer Begegnung von Kunst und Natur geworden. Die Löwen, ein paar Schritte von uns entfernt, sind auf ihrer Pirsch im gelben Gras für immer erstarrt, unter den dornigen Bäumen, der endlosen, in der Ferne von Tierherden und Wolkenschatten verdunkelten Serengeti („Du lebst und du tust mir nichts“). Und ich las auf einer der von innen erleuchteten Erklärungstafeln des Löwenpanoramas (2007 habe ich die Formulierung sofort wiedergefunden), die Löwenrudel schafften es nur bei jedem dritten Versuch, eins ihrer Beutetiere wirklich zu schlagen. Der nüchterne naturwissenschaftliche Satz war 1980 plötzlich nur für mich geschrieben gewesen. Mir scheint in diesem bis heute unvergesslichen Moment endgültig klar geworden zu sein, daß ich eine Chance im Leben hatte. Es gab den Wahnsinn. Vielleicht hatte er sich mir vor ein paar Wochen wirklich gezeigt. Aber er würde mich wahrscheinlich nicht kriegen. Es stand ja 2:3 sogar zwischen Löwenrudeln und wehrlosen Gazellen. Mein Leben lag wieder vor mir (es würde freilich ganz anders verlaufen, als ich es mir damals vorstellte; wenigstens aber würde kein Segelschiff mich auf das Meer des Wahnsinns hinaus von mir wegführen). Es hatte sich eine Transsubstantation ereignet. Dieser Satz, dieses Panorama, dieser Moment waren, was sie waren. Und bedeuten für mich bis heute zugleich etwas ganz Anderes. Sie haben damals und für immer meine Welt verwandelt. Ohne daß die Urheber und Organisatoren des New Yorker Löwenpanoramas das entfernt geplant oder auch nur hätten wissen können.

Der New Yorker Kunstphilosoph Arthur C. Danto ist 1980 berühmt geworden mit dem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen“, in dem er die künstlerische Strategie des ukrainisch-unierten Katholiken Andy Warhol mit dem Wunder der Verklärung Jesu auf dem Berg Tabor engführt (und vielleicht erklärt). Die Ostkirchen, in deren Metaphorik Warhol aufgewachsen ist, feiern das Verklärungsfest seit dem 5. Jahrhundert. Dort haben die Bilder, wie der mittelalterliche König, zwei Körper. Holz, Farbe, Gold verklären sich zur Ikone. Verklärung ändert einen Gegenstand (einen Menschen) nicht. Die Welt bleibt sie selbst. Und zugleich ist ein bestimmter Weltinhalt jetzt etwas ganz Anderes, das Ganz Andere. Verklärung ist ein Paradox, fast ein Wunder. „Sein Antlitz strahlte wie die Sonne und seine Kleider wurden weiß wie das Licht“, heißt es bei Matthäus. Aber nicht nur die orthodoxen Ikonen stehen in bildtheoretisch verzwickter Weise auf der Schwelle zwischen Bedeuten und Sein. Jedes Kunstwerk, das jemandem etwas bedeutet, ist in diese schwer greifbare Seinsverfassung eingetreten, ist aufgebrochen aus der wirklichen Welt, auf dem Weg in deren metaphysischen Hintergrund und…

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Ich breche diese mir unter der Hand doch ein wenig zu verzwickt geratende Philosophie des Naturhistorischen Museums hier vorerst ab. Es ist wieder Samstagnachmittag und ich gehe im Central Park spazieren. Die Bäume färben sich schon. „Summer went so quickly“, sagt Lee in „Hannah and her Sisters“ wenn sie am Hudson geht, ihren Mantel um sich schlägt und über ihr Leben, ihre Schwestern, ihre Untreue, ihre Zukunft nachdenkt. Unberechtigter Stolz auf meine zeitweilige Heimatstadt wabert durch meine innere Chemie. Vielleicht könnte man es so sagen: die extreme Suggestionskraft der Stadtlandschaft um den Central Park ist im Neunzehnten Jahrhundert von ihren Erfindern bewußt angelegt (ihrer Schöpfung beigelegt) worden, in einer Zeit, als man noch an die Fähigkeit der Kunst glaubte, die Wirklichkeit zu verwandeln (zumindest die subjektive Wirklichkeit; aber welche andere gibt es denn?). Aber ich will damit nicht schon wieder anfangen.

Lieber könnte ich eine Begleiterin am späteren Nachmittag, wenn es über dem Waldquadrat des Central Park schon herbstlich dunkelt und ein kalter Wind vom Atlantik her zu wehen beginnt, auf einen oder zwei Cocktails in die „Bemelmans Bar“ des nahegelegenen Carlyle-Hotels einladen, wo einen Straßenblock weiter östlich Ludwig Bemelmans großes Kunstwerk „The Central Park“ seit den Fünfziger Jahren die Wände bedeckt und darauf wartet, daß Männer schöne Frauen hierher begleiten, wo sie sie, eingehüllt in das Dunkel der Bar und rings umgeben von Ludwig Bemelmans kindlicher und zugleich vollkommen moderner Version des nahegelegenen Parks, anschauen, etwas über ihre Gedanken erfahren und ihnen vielleicht nahekommen können. Ludwig Bemelmans, einer der berühmtesten Kinderbuchautoren und -illustratoren des letzten Jahrhunderts, hat schon seine österreichische Kindheit in Hotels und Bars verbracht und ist so etwas wie der Woody Allen (und der Saul Steinberg) der internationalen Luxusgastronomie gewesen, ein Künstler, der – immer am Rand beruflichen, künstlerischen und seelischen Scheiterns balancierend – eine Vision des guten Lebens aus seinen widrigen und zweifelhaften Lebensumständen destillierte, die ganz nah an kindlichen Ängsten, Lüsten, Absurditäten und Figuren bleibt, während es ihr gelingt (und auch dies mit einem kindlich unmittelbaren Zugriff gelingt), völlig unsentimental und absolument moderne zu sein.

„The Central Park“ gehört zur Gattung der „Verkehrte Welt“-Darstellungen. Heute überlebt diese literarische Denkform als humoristisches Genre von Kinderkunst, in dem aber zugleich die Gegenwart mit der Welt der antiken Saturnalien in unterschwelliger Erfahrungsverbindung steht. Wie im Rom noch der Kaiserzeit eine Dezemberwoche lang Sklaven und Herren die Plätze spielerisch tauschten, haben in Bemelmans Wandausmalung die Tiere die Herrschaft und Verantwortung über den Central Park übernommen. Im Zoo, hinter Gitterstäben, sind Exemplare der Menschengesellschaft ausgestellt, von Giraffenfamilien bestaunte Gesellschaftsdamen, Banker, Künstler und Dandys. Auf den Rasenflächen und unter den Parkbäumen derweil picknicken elegant gekleidete Hasen, lauschen auf Drahtstühlen balancierende Elefanten den Märschen und Walzern einer Kurkapelle, führen Kaninchenherren Katzendamen spazieren und laufen in einer ganz besonders wundervollen, an holländische Genremalerei angelehnten Winterszene graziöse Fabelwesen Schlittschuh auf einem dunklen Teich unter einer Brücke, über die der Schnee in großen weißen Flocken dahintreibt.

In einer entlegenen Ecke dieser Bar habe ich an einem stürmischen Herbstabend im Jahr 2008 in graublaue Augen geschaut, die mich schon längere Zeit beschäftigt hatten. Dann, wieder wegsehend, verlor ich mich in Bemelmans „The Central Park“, wieder erfüllt von dem Gefühl, in Kunst hinein aus der Wirklichkeit fortgehen zu können. Überhaupt scheint dieses Gefühl um den New Yorker Central Park allgegenwärtig und das Grundgesetz der Stadtlandschaft. Und während ich jetzt an einem schon winterlich düsteren Novembermorgen in meinem Lesesessel sitze, in die Sonne im herbstgefärbten Baum vor dem Fenster hinaussehe und unterm Schreiben insgeheim auf den Anruf der Besitzerin dieses Augenpaars warte, will es mir kein Zufall scheinen, daß mich an diesen Abenden im Carlyle Hotel gerade Bilder des Central Parks umgeben haben. Einer Natur nämlich, die gleichzeitig ganz Kunst ist, so wie schöne Frauen Kunst und Natur zugleich sind. Und daß diese Bilder so detailbesessen, stilisiert und exzentrisch sind, als hätte ein Kind sie gemalt. Denn die Gegenwart schöner Frauen erinnert in allen Männern etwas daran, wie sie als kleine Jungen waren, wodurch wir wieder lebendig werden undsoweiter (eine andere Geschichte).