Große Kunst

Stephan Wackwitz

Damals, mit 27, zwischen Weihnachten und Silvester 1979, hielt ich mich schon seit Jahren für einen „Marxisten-Leninisten“. Und war demzufolge, was immer sonst ich mir unter meinem Glaubensbekenntnis im einzelnen vorgestellt haben mag, Anhänger der verschwiegen-größenwahnsinnigen Idee von der „Aufhebung“ des reinen Geistes. In gewissen, spukhaft abgelegenen Kammern und Oberstübchen meines juvenilen Gehirnkastens hegte ich (wie alle meine Vorgänger und Genossen) die oft unbewußte Ansicht und selten ausgesprochene Erwartung, die philosophischen Gebäude und künstlerischen Gebilde des Deutschen Idealismus würden in einer zukünftigen Gesellschaftsordnung irgendwie „wahr werden“ und allgemeine Geltung annehmen. Im übrigen waren die Russen gerade in Afghanistan einmarschiert. Und mein Onkel, der mich in seinem leisen, weichen und überhaupt sehr luxuriösen Mittelklassewagen vom Flughafen JFK abholte, knurrte darüber auf dem Weg nach Garden City ein paar Bemerkungen in meine Richtung, die so klangen, als stecke ich persönlich hinter dieser Schweinerei und hätte das nur angezettelt, um ihm die Feiertage zu vergällen (mein Marxismus-Leninismus, merkte ich, funktionierte also auch im großfamiliären, gar transatlantischen, Rahmen als eine prompt wirksame Skandalmasche und intellektuelle Distinktionsstrategie; so etwas gibt man in meinem damaligen Alter nicht so ohne weiteres auf).

In Garden City standen die Tudor-Fassaden fachwerkschwarzweiß und backsteinbraun hinter offenen Rasengundstücken. Baumwipfel regten sich im warmen Vorweihnachtswind vom Atlantik her. Die Stadt ist eine Gründung des Kaufhausmoghuls Alexander Turney Stewart, der im späten Neunzehnten Jahrhundert zu den 60 auf großzügigen Parkgrundstücken angelegten Villen und dem besten Hotel auf Long Island sich gleich noch eine eigene Eisenbahnlinie nach New York leistete (sein loireschloßgestyltes Anwesen stand dort bis 1902 an der Ecke der Fifth Avenue zur 32sten Straße) und in der neugotischen Kathedrale in der Ortsmitte (wenn man im Fall von Garden City von so etwas reden will) begraben liegt. Mein Gästezimmer war im Dachgeschoß und hatte vorschriftsmäßige Quiltdecken, ein geschmiedetes Eisenbett, Flickerlteppiche auf Holzbohlen, einen Blick in jene Bäume, ein buntes Filmplakat und Stiche aus dem Achtzehnten Jahrhundert an der Wand. „Das House &. Garden-Programm“ lästerte ich insgeheim marxistisch-leninistisch vor mich hin, um vor mir selbst zu verbergen, wie überwältigend gut mir der bürgerliche Hausstand meiner amerikanischen Verwandten halt doch gefiel und wie intensiv mich schon beim ersten Schritt in dieses Dachzimmer Phantasien vom „Immer-hier-wohnen“ angefallen hatten.

Das Wiedersehen mit meiner Freundin, die von ihrem Studienort San José an der Westküste herübergekommen war. Wundervolle, Gin-and-tonic-selige (und damals auch noch stark zigarettengeschwängerte) vorweihnachtliche Nachmittagsbegegnungen mit den Nachbarn. Die amerikanische Freundlichkeit. Sturmhimmel über einem sehr gelben Sandstrand, auf den große Wellen hereinbrachen. Ausflüge mit meiner Tante in die Umgebung. Lobsteressen in Connecticut. Dann wieder das winterliche Spätnachmittagslicht über dem Ozean. Eine mannsgroß gebuschte Zimmerpflanze im Strandhaus von Freunden, die sich beim näheren Hinsehen als Marihuanastaude entpuppte. „American Stars and Bars“ von Neil Young. Am Neujahrstag fuhr ich allein mit der Bahn zur Penn Station und stand später am dunklen, tief regenwolkenverhangenen ersten Tag des neuen Jahrzehnts am Reservoir des Central Park und sah auf die antediluvianisch sich türmenden Paläste an der Westavenue des Parks. Am hohen Maschendrahtzaun entlang ging ich um die Wasserfläche, über die der Wind strich und kam schließlich vor das Guggenheim-Museum, das ich zwischen den Bäumen schon die ganze Zeit aus der Ferne immer wieder gesehen hatte und das mein Ziel an diesem Winternachmittag war. Seltsam ist es, daß Park, Avenue, Spazierweg und Ufer in meiner Erinnerung vollkommen menschenleer sind. Frank Lloyd Wrights letztes (erst posthum fertiggewordenes) Meisterwerk war eine Erscheinung aus fremden Dimensionen, unvergleichlich, zugleich intim und monumental, ein weißer Wal zwischen Millionärsfassaden und alten Bäumen, ein Raumschiff, das in der einbrechenden Dämmerung von innen leuchtete.

Der Zufall wollte es, daß gerade bei meinem ersten Besuch im Guggenheim-Museum die berühmte amerikanische Joseph-Beuys-Retrospektive von 1980 zu bestaunen war, ein Ereignis, das den heute schon fast ins Vergessen hinübergleitenden Künstlertitanen in den Achtziger Jahren weltberühmt gemacht hat. Ich hatte seine Zeichnungen, vor zehn Jahren schon, im Kunstmuseum Basel gesehen und hatte von ihrem zarten, absurden und suggestiven Zauber lange gezehrt, in der Gewißheit, sehr bedeutende Kunst gesehen zu haben. Nun wandelte ich auf dem vorgeschriebenen Spiralweg an Skulpturen und Installationen vorbei, an denen mir vor allem die feststehenden, sozusagen arretierten Bedeutungsbeziehungen auffielen: Fett=Nahrung, Filz=Wärme, Kupfer=Verbindung, Taschenlampe=Licht, Honig=Gesellschaftlichkeit undsoweiter, eine semantische Starre, die ich in meinem Tagebuch (gar nicht schlecht, will mir heute scheinen) als „allegorisch“ bezeichnete, ohne zu wissen, daß der marxistische Kunstprofessor Benjamin Buchloh dem Meister wenig später in „Artforum“ und „October“ ganz ähnliche Vorwürfe gemacht hat (die darauf hinausgelaufen sind, Beuys habe die institutionenkritische Komponente von Duchamps Ready-made-Begriff nicht so recht überrissen).

Und es scheint mir auch keine Projektion des alten Mannes in die Eindrücke eines jungen zu sein, wenn ich mich deutlich daran erinnern zu können glaube, daß mir sowohl die fahrig-„allegorischen“ Weltentwürfe des deutschen Kunst-Gurus wie das Gebäude Frank Lloyd Wrights dicht von unausgesprochenen und sozusagen frei flottierenden Machtansprüchen erfüllt schienen. Ich weiß noch genau, daß mir an Wrights Haus, so eindrucksvoll es war und so genial sein Anblick und seine Idee auf mich wirkten, eine gewisse Eindimensionalität auffiel und störend vorkam: Daß man im Guggenheim-Museum immer nur in eine Richtung gehen kann und immer nur im Kreis herum. Was mir wahrscheinlich nicht damals, aber umso deutlicher heute aufgeht, ist eine daran anschließende Beobachtung: Daß nämlich die Vorschriften, die das Gebäude Frank Lloyds Wrights dem Besucher macht, sich in der Eindimensionalität spiegeln, in der Joseph Beuys‘ Kunst Bedeutung organisiert. Man kann in dessen klassischen Installationen ja wirklich nur wenig anderes sehen und aus ihnen herauslesen, als was der Künstler an Siebziger-Jahren-Ideen zuvor in sie hineingelegt und in ihnen versteckt hat. Das zur Kunstanmutung gehörende Bedeutungsflimmern kommt nicht durch eine Offenheit dieser Kunstwerke zustande (sie würde ihre Modernität ausmachen, die Beuys‘ Werk, wie man argumentieren kann, in Wirklichkeit fehlt), sondern durch die Undurchdachtheit der Botschaften und Begriffe, die jene Gestänge, Einschmierungen, Gestelle und Auftropfungen in einem sehr einfältigen Sender-Empfänger-Verhältnis auf die Betrachter überleiten sollen. Es kommt ja (man beginnt es heute, 2008, inzwischen zu merken) nicht zu einer Epiphanie vor den Beuys’schen Zusammenstellungen und -ballungen, sondern bloß zu einer Konfusion.

Irgendwie verkleinert das alles Beuys und sein Werk aber nicht im geringsten. Sowenig wie man der unbestreitbaren Größe Frank Lloyd Wright irgendetwas nimmt, wenn man sich von seinen wunderschönen Gebäuden bevormundet und sich zum Beispiel im Guggenheim-Museum entschieden eher ein bißchen unbehaglich fühlt (wie es mir fast dreißig Jahre nach meinem ersten Besuch jetzt wieder und immer noch geht). Wright hat als fast schon alter Mann eine Adeptin und Ex-Geliebte des georgischen New-Age Gurus Georges Ivanovich Gurdjieff geheiratet. Sie würde ihm in der Folge einen sehr Osho- oder L.-Ron-Hubbard-artigen Jungmenschenzoo zusammenorganisieren, der in Wrights „Taliesin“ auf nichts so glühend brannte als darauf, in seiner gelegentlich gewährten Präsenz Massenunterkünfte zu belegen und gutes Geld dafür zu bezahlen, daß der große Mann sich dazu herbeiließ, ihre Arbeitskraft Tag und Nacht auszubeuten. Nicht einmal derlei Schäbigkeiten ihrer Schöpfer kann große Kunst verkleinern. „Übermacht“, lautet ein Spruch von Goethe (dessen Ruhm und Werk seit zwei Jahrhunderten bekanntlich auch nichts mehr kleinkriegt), „ihr könnt es spüren, ist nicht aus der Welt zu schaffen.“

Das geht einem auch mit großer Kunst so. Man kann im Grunde nichts gegen sie machen, kaum etwas gegen sie sagen (man macht sich fast lächerlich mit Kritik an großer Kunst; sie ist ja irgendwie längst ein Faktum der Welt geworden, an dem man nicht mehr herumkritteln kann). Angesichts großer Kunst kann man höchstens: Sich auf dem Absatz umdrehen und woanders hingehen. So wie ich das dann an jenem ersten Spätnachmittag der Achtziger Jahre auch gemacht haben werde, durch den dunkelnden Central Park auf die Westseite und dann mit der U-Bahn zur Penn Station, von wo aus es mit dem Vorortzug wieder nach Garden City ging. Dort habe ich es mir vermutlich mit meiner Freundin (was hatte die an diesem Nachmittag eigentlich vorgehabt?) in unserem House & Garden-Gästezimmer gemütlich gemacht, bis es Zeit war, zu Drinks und einem Abendessen mit meinen Verwandten ins Wohnzimmer im Erdgeschoß hinunterzugehen. In manchen Frank-Lloyd-Wright-Häusern hätten wir nicht einmal die Tür eine Weile hinter uns zumachen können, so genau hat ihr Schöpfer vorgeschrieben und ästhetisch durchkalkuliert, wie ein Raum in den anderen fließend überzugehen hat, damit man auch ja keinen Schritt vom Pfad großer Kunst abkommt.

Dann begannen die Achtziger Jahre. Mein Marxismus-Leninismus verlor sich. Es war schön, aber zum Teil sehr einsam in meinen Achtziger Jahren. Ich war ein paar Jahre in London, schrieb ein Buch über Hölderlin und las alles von Hermann Lenz, einem sehr großen kleinen Schriftsteller, über dessen Büchern mir aufging, daß kleine Kunst, im Gegensatz zum Marxismus-Leninismus und zur großen, die Welt nicht verändern will, sondern nur anders interpretieren. Lenz‘ Kunst zum Beispiel hat Stuttgart und die Fünfziger Jahre um keinen Deut verändert (oder das auch nur gewollt). Die Stadt und seine Zeit sehen nur, seit er sie beschrieben hat, anders aus als vorher – und eigentlich auch nur ein bißchen und nicht für jeden. Nur für ein paar Lenz-Leser eben. Für mich. Und wenn ich ein Erwachsenenalter später, Vater eines fast schon erwachsenen Sohnes und Autor einer Reihe von entschieden kleinen Büchern, auf dem Weg zur Arbeit morgens am Guggenheim-Museum vorbeikomme, dann denke ich manchmal, daß große Kunst sich von der kleinen dadurch unterscheidet, daß sie die Souveränität (die in jede wirkliche Kunst unbesiegbar eingebaut ist) gleichsam katholisch interpretiert. Große Kunst glaubt, ihre Souveränität als weltliche Macht organisieren zu können (Beuys ist bekanntlich der zweite deutsche Künstler, der an einem Wendepunkt seines Lebens beschlossen hat, Politiker zu werden).

Kleine Kunst dagegen hängt einer lutherischen Zwei-Reiche-Lehre an. Denn kleine Künstler sind außer Künstlern und Weltenherrschern noch etwas anderes. Ärzte. Ehemänner. Buchhalter. Väter. Juristen. Und nur als Künstler sind sie ein freier Herr über alle Dinge und niemand untertan. In ihrer weltlichen Rolle dagegen sind sie ein dienstbarer Knecht aller Dinge und jedermann untertan. Auf der 88sten Straße, auf dem an das Guggenheim-Museum angrenzenden Grundstück, von der großen Architektur Frank Lloyd Wrights an der Brandmauer rücksichtslos abgeschnitten und zu einer Art Hinterhof degradiert wie es so brutal allenfalls den Nachbarn totalitärer Bauherren in Bukarest oder Ostberlin ergangen ist, steht ein neobarockes Haus französischer Beaux-Art-Anmutung. Durch die Zweige großer Bäume sehe ich im Vorbeigehen zu einer fast über die ganze Vorderfront gewölbten schmiedeeisernen Balustrade hinaus, zu deren Seiten sich Efeu an Mauern aus Ziegeln und grau steinernen Barockornamenten emporrankt. Über einer großen, sehr komplizierten und vollkommen inhaltsleeren Mittelkartusche und dem sehr palastartigen Geländer eines Dachgartens ragt ein jetzt, Ende August, schon ganz herbstbunter Baum in den hellblauen Himmel. Von vorn sieht das Nachbarhaus des Guggenheim an der 88sten Straße noch ganz so aus wie das schöne und vornehme französische Palais, das sich ein reicher Mann am Ende des Neunzehnten Jahrhunderts hier in einer ruhigen Seitenstraße des Parks gebaut hat. Von der Ecke zur Fifth Avenue dagegen, als Rückseite des Guggenheim, wirkt das bürgerlich solide townhouse wie etwas, das bald abgerissen werden muß (was Frank Llloyd Wright ohne mit der Wimper zu zucken gemacht hätte, wenn die Revolution, die ihm vorgeschwebt hat, erfolgreich gewesen wäre).

Mein Unbehagen am Guggenheim-Museum von 1980, denke ich dann manchmal, während ich noch ein paar Block in Erzählrichtung stadteinwärts zurückzulegen habe, hat sich unter der Hand und ohne daß ich selber recht hingesehen (geschweige mir davon Rechenschaft gegeben) hätte, zu einer Ansicht der Welt überhaupt ausgeweitet und mich zu einem sehr anderen Mann gemacht als ich damals war. Dann stehe ich vor dem Haus, in dessen Obergeschoß, zu einem weitläufigen Hinterhof zwischen zwanzigstöckigen Mauern hinaus, mein Büro liegt. Ich schließe auf und mein Arbeitstag beginnt.

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